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Burkhard Beins, Christian Kesten, Gisela Nauck, Andrea Neumann (Hg./eds.)

echtzeitmusik berlin
selbstbestimmung einer szene / self-defining a scene

Aus der Perspektive der Beteiligten und einiger BeobachterInnenerforscht, dokumentiert und reflektiert das Buch Echtzeitmusik Berlin – Selbstbestimmung einer Szene ein vielschichtiges Phänomen innerhalb der Berliner Musikkultur, dessen Einfluss und Bedeutung weit über die Stadt hinauswirkt. In den Freiräumen des Ostteils der Stadt nach dem Mauerfall entstanden und in einem kulturellen Koordinatensystem aus Hausbesetzung und freier Improvisation, Punk und Neuer Musik, sozialem Experiment und Performancekunst wurzelnd, hat die Echtzeitmusik-Szene in den vergangenen zwei Jahrzehnten eine bewegte musikalische und soziale Entwicklungsgeschichte durchlaufen und sich zu einer großen Bandbreite weitestgehend experimenteller Musikformen ausdifferenziert, die an so unterschiedliche Bereiche wie Noise, Electronica, Trash-Pop, Free Jazz und zeitgenössische komponierte Musik, aber auch Performance- und Klangkunst angrenzen.
Dieses Buch ist eine theoretische Annäherung an eine aus der Praxis heraus sich konstituierende Szene, die mit jedem einzelnen Beitrag sich selbst beschreibt, sich schreibend erfindet, bestimmt und positioniert. Ein Akt verbaler Sichtbarmachung. Es gibt nicht die Geschichte, sondern nur eine Vielzahl von Geschichten, nicht die Theorie, sondern unterschiedlichste, teils widerstreitende Konzeptionen und Herangehensweisen. Echtzeitmusik – Selbstbestimmung einer Szene spiegelt diese Multiperspektivität wider und versteht sich nicht allein als eine Dokumentation einer Geschichte der Echtzeitmusik, sondern ist selbst Teil davon.

Shaped by the perspectives of participants and various observers, the book Echtzeitmusik Berlin – Self-Defining a Scene investigates, documents, and reflects on a multilayered phenomenon within Berlin’s musical culture, a phenomenon whose influence and meaning has effects that extend far beyond Berlin itself. Having emerged in the open spaces of the city’s east side after the fall of the Berlin Wall, and rooted in a cultural coordinate system made up of squats and free improvisation, punk and New Music, social experimentation and performance art, the Echtzeitmusik scene has passed through an eventful history of musical and social development and matured into a wide spectrum of predominantly experimental forms of music, bordering on fields as varied as noise, electronica, trash pop, free jazz, and contemporary composed music, not to mention performance and sound art.
This book is a theoretical approach to a scene that constituates itself through practice, that describes itself with every single contribution here, that invents, defines, and positions itself through writing. It is a verbal act of uncovering. There is not the history, but a myriad of histories, not the theory, but the widest range of somewhat discordant conceptions and approaches. Echtzeitmusik – Self-Defining a Scene mirrors this multiperspectivity. It is more than a mere documentation of the history of Echtzeitmusik, it might be considered a part of this history.

Theoretische Texte, Erinnerungen, Statements und künstlerische Beiträge von / Theoretical texts, memories, statements and artwork by Thomas Ankersmit, Harald Ansorge, Serge Baghdassarians, Boris Baltschun, Jürg Bariletti, Johannes Bauer, Burkhard Beins, Marta Blažanovi?, Nicholas Bussmann, Lucio Capece, Diego Chamy, Clare Cooper, Werner Dafeldecker, Rhodri Davies, Bertrand Denzler, Bill Dietz, Axel Dörner, Phil Durrant, Ekkehard Ehlers, Sabine Ercklentz, Andrea Ermke, Kai Fagaschinski, Fernanda Farah, Kerstin Fuchs, Björn Gottstein, Matthias Haenisch, Hanna Hartman, Franz Hautzinger, Robin Hayward, Teresa Iten, Sven-Åke Johansson, Margareth Kammerer, Christian Kesten, Annette Krebs, Christof Kurzmann, Greg Malcolm, Thomas Meadowcroft, Chico Mello, Thomas Millroth, Toshimaru Nakamura, Gisela Nauck, Vered Nethe, Andrea Neumann, Nina Polaschegg, Michael Renkel, Ana Maria Rodriguez, Adeline Rosenstein, Arthur Rother, Olaf Rupp, Ignaz Schick, Ulf Sievers, Stefan Streich, T. Turner, Michael Vorfeld, Antje Vowinckel und Steffi Weismann

Ich denke über das Thema Fehler eigentlich selten nach, nachdem ich lange Zeit daran gearbeitet habe, in der Musik die Begriffe "richtig" und "falsch", "gut" und auch irgendwie "böse", die mir vor vielen Jahren während meines Studiums an der Musikhochschule beigebracht wurden, wieder zu vergessen und zu verlernen.
Natürlich bemerke ich Fehler, die daraus entstehen, dass ein Stück einfach nicht richtig geübt wurde, und die Partitur daher wirklich falsch gespielt wird. Aber dies fällt, finde ich, unter die Kategorie langweilige, unintererssante Fehler, die die Musik in den meisten Fällen eher stören.

Als ich nach meinem Studium nach Berlin kam, besuchte ich ein Konzert im Berliner Dom, eine Aufführung der Marienvesper von Monteverdi.Ich mag das Stück sehr gerne, und es wurde perfekt aufgeführt. Während dieser Aufführung entwickelte sich in mir auf einmal der (natürlich nur ganz abstrakte, sinnbildliche) Wunsch, das die Aufführung unterbrochen würde, zum Beispiel durch irgendein äußeres Ereignis; das ein Teil der Kirche einstürzte ( wobei natürlich niemand zu Schaden käme!) , den Chor und die Instrumentalisten in verschiedene Splittergruppen aufteilte, die daraufhin durch diese Überraschung aus der eingeübten und erwarteten Harmonie, dem kompositorischen System der Renaissancemusik ausbrechen müssten, dass eine überraschende, aber sehr gespannte kreative Stille entstünde, dass dann Cluster entstehen würden, Rest-Partikel der Komposition zu hören wären, unterbrochen durch Zufallsereignisse, durch den Klang herabfallender Notenblätter oder kleiner Steine und Altarteile, die sich zu den Klängen der Musiker/innen gesellen würden, dass ein ganz unerwarteter und interessanter Spannungszustand zwischen der Vorgabe der auskomponierten Partitur auf der einen Seite, und der Unmöglichkeit, sie in der vorgeschrieben Form weiterhin einzuhalten andererseits, entstünde.

In dieser Zeit begann ich, meine Musik zu entwickeln, die Gitarre so umzustimmen und zu präparieren, dass "Fehler" beim Spielen zwangsläufig waren, damit all die Töne und Tonabfolgen, die ich so lange geübt hatte, Patterns, Bewegungsabfolgen, die sich in meine Hände, Ohren und damit auch in mein unterbewußtes musikalisches Denken eingeprägt hatten, nicht mehr funktionnieren konnten. Ich begann, traditionelle Stücke mit einem 4- Spur-Recorder zu zerlegen, mit anderen Musiker/innen zusammenzuspielen, mit diesem neu gewonnenen Material zu improvisieren, diese Musik, die noch zum Großteil zufällig entstand aufzunehmen, zu analysieren, zu diskutieren, zu vergleichen, zu üben. Damit weiterzuarbeiten, sie weiterzuentwickeln, sie zu reproduzieren, ...
Aus dieser Mischung aus bewußt eingefädelten Unfällen, "Fehlern" beim spontanen Spielen, Geübtem, vorher Gedachtem und Gelerntem und Zufallsmaterial konnte ich eine Musik auswählen,finden und erfinden, die mich sehr interessierte. Ohne das Provozieren von manchen manuellen Fehlern beim Spielen, die ich gleichzeitig aufgenommen, dokumentiert und analysiert habe, hätte ich manches Klang-und Geräuschmaterial wohl nicht gefunden.

Nun sprach ich von manuellen Spiel- Fehlern, die durch konstruierte instrumentale Vorraussetzungen provoziert werden, und interessant sein könn(t)en. Nachdem ich mein Instrument und mögliche Klang- und Geräuschmaterialien erforscht hatte, verschob sich mein Interesse auf das Verarbeiten vorher erforschter Klangmaterialien, die ich beim Spielen beherrsche, und auf die Provokation und das Zulassen von spontanen, zufälligen musikalischen Entscheidungen innerhalb eines Stückes.
Ich lasse in meinen Solostücken oft Raum für Unvorhergesehenes, Variiertes (das jedoch innerhalb des formalen Gesamtverlaufs aufgefangen werden muss) , und bin dazu bereit, in einem Improvisationskonzert zusammen mit Musiker/innen, die ich nocht nicht gut kenne, "Fehler", auch unerforschtes Material, das mir in diesem Moment in den Sinn kommt, zu spielen, mich aus meinen eingeübten Strukturen herauszubewegen, um ein (falls es gut geht) neues, übergeordetes Ganzes und Gemeinsames zu erreichen. Auch bei dieser Art der Provokation von Zufällen und möglichen Fehlern finde ich es jedoch wichtig, das eigene, bekannte Material nicht ganz zu verlassen, sondern eher prozentual vorsichtig zu öffnen, um Wahllosigkeit und freundliche Bodenlosigkeit, "Pling- Plong- Style", zu verhindern.

Während ich versuche, diesen Text über das Thema Fehler zu formulieren, merke ich, dass das gerade gar nicht so einfach geht, da ich mich längere Zeit in den USA aufgehalten habe, nur englisch gesprochen habe, und immer noch manches in der englischen Sprache denke, so dass die Formulierungen die ich denke und verwende, im Deutschen falsch sind, da sie nicht richtig übersetzt werden können. Manche Fehler können insofern interessant sein, als sie sowohl die Grenzen eines betreffenden (Sprach- Musik) Systems, als auch einen kurzen Einblick dessen, was außerhalb dieser definierten Grenzen liegt, aufzeigen.

Verschiedene lose Gedanken, die mir in den Sinn kommen:
Kann man das konstruierte oder spontane Abweichen innerhalb eines Regelsystems durchgehend als "Fehler", im Sinne von "zu vermeidender Handlung" bezeichen?
Ein Gegenargument: dann müsste man ja die oft eher langweiligen, irgendwie toten "Fugen im Bach-Stil", die von Musikstudent/innen unter Beachtung aller Regeln geschrieben werden, als "richtig" und damit als gut bezeichnen - ich denke, auch einmal falsch zu schreiben klingt oft viel interessanter und lebendiger. Aus vielen "Fehlern", Abweichungen von einem bestehenden Regelsystem könnte sich, insofern die Fehler freundlich aufgenommen, angehört und durchanalysiert werden, eine eigener musikalischer Stil entwickeln.

Ich sitze in Leipzig, in irgendeinem Cafe , und warte auf einen Freund, mit dem ich mich gestern mißverstanden hatte, und den ich gerade besuchen möchte. Vielleicht war der Entschluss hierher zu fahren ein großer Fehler, da er gar nicht zu Hause ist. Andererseits kann ich hier nun diesen Artikel über die kreativen Potentiale von Fehlern beenden, und finde diese Kombination an Ereignissen doch interessant.

Wahrscheinlich kommt es bei allen "Fehlern" nur darauf an, in welcher Zeit sie geschehen, ob sie gerade zufällig mit anderen Fehlern gut zusammenpassen, ob es langweilige oder interessante Fehler sind, und wie sie weiterentwickelt werden. Ein gutes Argument für das Zulassen von Risiken und Fehlern ist auf jeden Fall das Vermeiden von träge dahinfließender Gewohnheit und Langeweile, denke ich.